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schumann, robert  -  A tribute to bach: kinderszenen; waldszenen; etc / andreas staier

 
  • Format : CD

  • Etat général : original neuf
  • Etat pochette : S (?)
  • Etat disque : S (?)

  • Label : HMF 2908739
  • Pressage : UPC/EAN: N/A - Austria
  • Année : 2015
  • Commentaire : A Tribute To Bach - Schumann: Kinderszenen, Waldszenen, Etc / Andreas Staier R ... Voir plus bas

  • Quantité disponible : 1
 
Commentaire du vendeur :
A Tribute To Bach - Schumann: Kinderszenen, Waldszenen, Etc / Andreas Staier

Release Date: 12/09/2015
Label: Harmonia Mundi Catalog #: 2908739 Spars Code: DDD
Composer: Robert Schumann
Performer: Andreas Staier
Number of Discs: 1
Recorded in: Stereo


Works on This Recording

1. Kinderszenen, Op. 15 by Robert Schumann
Performer: Andreas Staier (Fortepiano)
Period: Romantic
Written: 1838; Germany
2. Album für die Jugend, Op. 68 by Robert Schumann
Performer: Andreas Staier (Fortepiano)
Period: Romantic
Written: 1848; Germany
3. Waldszenen, Op. 82 by Robert Schumann
Performer: Andreas Staier (Fortepiano)
Period: Romantic
Written: 1848-1849; Germany
4. Klavierstücke (4), Op. 32 by Robert Schumann
Performer: Andreas Staier (Fortepiano)
Period: Romantic
Written: 1838-1839; Germany
5. Klavierstücke (7) in the form of Fugues, Op. 126 by Robert Schumann
Performer: Andreas Staier (Fortepiano)
Period: Romantic
Written: 1853; Germany


Notes and Editorial Reviews

Schumann as Bach

Given robert Schumann's volatile, subjective artistic temperament, one might not naturally link this most Romantic of Romantic composers with the extraordinary surface rigor characterizing Johann Sebastian Bach's style. The truth of the matter is that Schumann was devoted to Bach, and drew upon the Baroque master's polyphonic genius for inspiration and study. At twelve, Schumann considered Bach's The Well- Tempered Clavier the best grammar book. In his maturity, during periods of psychological crisis, Schumann would write contrapuntal studies to regain his creative muse and mental health. He even fashioned piano accompaniments to Bach's solo violin sonatas and partitas. Yet one easily detects an innate, instinctive affinity with Bach in Schumann's work beyond his didactically oriented piano pieces. The composer himself articulated this in 1838, writing about his current compositions: “In particular, it is strange how I conceived almost everything canonically, and it is only afterwards that I discover countermelodies, often also in inversions or inverted rhythms.”

Bach's spirit provides both the impetus and the stimulating curatorial game plan behind Andreas Staier's first all–Schumann solo release, on which the multi-keyboard virtuoso plays an 1837 Érard piano. According to Staier's superb booklet notes, the piano's action and body closely resemble those of an instrument built by the Düsseldorf firm Klems that the composer gave his pianist wife Clara in 1853. Its tonal qualities superficially resemble a modern-day parlor console, but closer acquaintance reveals a more complex “bouquet”; the timbral distinction between registers, gentle yet welldefined bass notes, and cutting edge to detached sonorities and sudden, loud gestures could well upstage today's concert grands, which boast a far wider dynamic range.

The eight pieces encompassing Staier's opening selection from Album for the Young unfold in an organic, indeed “Schumann-esque” progression to the effect that No. 14's arpeggios naturally evolve from No. 4's plainspoken choral prelude. From the outset, Staier employs frequent de-synchronization of hands to highlight an otherwise obscure contrapuntal entrance or emphasize an inner voice. This is a device many critics embrace in recordings by dead, 19th-century pianists yet won't accept from living, 21st-century practitioners. By the same token, Schumann's trademark dotted rhythms that repeat ad infinitum (as in the Op. 32 Scherzo, for instance) are models of flawless, staggeringly timed togetherness via Staier's well-drilled fingers.

Staier's program notes address the controversial nature of Schumann's metronome markings, and, for the most part, Staier takes the composer on faith (wisely pacing the Op. 126 fugal pieces faster than Schumann asks, to avoid an overly ponderous interpretation). Kinderscenen's opening movement goes at nearly twice the conventional tempo (with ear-catching variety in voicing on the repeats), while Nos. 8 and 13 are less lyrical and more businesslike. Similarly, Staier's brisk, hard-nosed “Träumerei” strips more than one hundred years' worth of accumulated sentiment from this hackneyed favorite. By contrast, “Glückes genug” (No. 5) is deliberate and drawn out. While Staier's Waldscenen offers fewer surprises, plenty of individual touches abound. He gives uncommon and incisive prominence to the accompaniment of “Eintritt.” Although he seemingly plays it safe with the darting unison lines of “Der Jäger auf der Lauer,” they cannily offset the surrounding loud accented chords' biting impact. The leisurely pace and rounded phrasing of “Freundlich Landschaft” showcase gorgeously turned ornaments. The hearty swagger of “Jagdlied” does not prepare you for the pianist's concluding, curvaceous and subjective “Abschied.” Harmonia Mundi's resonant ambience suits the instrument, the repertoire and the performer well. Does Staier have more Schumann in store for us?

-- Jed Distler, Listen [March 2009]

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AllMusic Review by James Manheim [-]
German historical keyboardist Andreas Staier has used period instruments in a distinctive way: rather than trying to reproduce historical performances, he uses old instruments to explore musical currents of the periods from which they come. Here he plays an Erard piano, built in Paris in 1837, that certainly might have been known to Robert Schumann and has an intimate yet rather sober, clinky sound. It fits beautifully with the program here, which investigates Bach's influence on Schumann. The composer would not have played these 41 short pieces one after another, but they do illuminate the varied nature of that influence, engagingly described by Staier in his booklet notes (in French, German, and English). It's a bit surprising that no one has done this kind of album before, for Schumann's engagement with Bach emerges as more extensive and more varied than that of Mendelssohn, whose name is usually the one mentioned in this connection. Schumann not only wrote Bachian polyphony -- often, Staier contends, at times of psychological crisis -- but also pursued various analogies between the keyboard fugue and the short Romantic piano piece. This took the form of hybrid experiments like the Scherzo, Gigue, Romanze, and Fughette, Op. 32, as well as a broader Bachian influence in the short character pieces of the Waldszenen, Op. 82, and even the familiar Kinderszenen, Op. 15. Staier is able to rely on Schumann's own writings here, including the remark that "fugues are character pieces of the first order," an idea that shaped the performance of Bach's fugues until well into the last century. He also points to the freeform polyphony that is so characteristic of Schumann's music, and to the seeming independence of Schumann's music from any particular speed. This independence led to long disputes over Schumann's own metronome markings, with his wife firing the first shots in a long volley of exchanges into which Staier duly enters. One wonders whether his intriguing but rather artificial project does not shape his interpretations a bit as well: the distinctly undreamy Kinderszenen are rehearings that accord with the sound of the rest of the album, but not so much with other equally defensible conceptions of the music. That need not, however, interfere with the listener's enjoyment of this typically stimulating Staier release.

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BBC Music MagazineFebruary 2009
Andreas Staier's thoughtful recital explores Schumann's passion for Bach… These performances - on an 1837 Érard of the kind Clara Schumann favoured - are revelatory, counterpointed by Staier's absorbing booklet notes. …many will still prefer the modern piano, the refinement and sentiment of, say, Kempff. For an 'authentic' performance close to Schumann's conception, however, Staier offers not just an alternative view but a highly convincing one.
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Hi-Fi News
Staier interprets with real empathy for Schumann's writing and the charming Erard is given lifelike reproduction.

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The Independent
Andreas Staier's first disc of Schumann is a collaborative triumph. The 1837 Erard piano he plays is silver-toned, enigmatic, with surprisingly deep reserves of sound. Eight artfully selected fragments from the 1848 'Album für die Jugend' introduce a
programme largely inspired by Bach: the "Scherzo, Gigue, Romanze und Fughette", "Sieben Clavierstücke in Fughettenform", "Waldszenen" and "Kinderszenen". Subtly coloured and almost transparent in texture, Staier's playing has gravity, romance and rigour.

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The Telegraph
totally captivating…Staier has a marvellous subtle touch

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Der Weg zum Ursprung als Offenbarung – Andreas Staier über Schumann und sein Lebenselixier Bach
„Was Sie für Zukunftsmusiker halten, das halt' ich für Gegenwartsmusiker, und was Sie für Vergangenheitsmusiker (Bach, Händel, Beethoven) halten, das scheinen mir die besten Zukunftsmusiker“, äußerte Robert Schumann 1854. Der Weg zurück zu Bach war für ihn ein Weg zu den Ursprüngen seiner Kunst wie der Aufbruch in ihre Zukunft. Mit Tempovorstellungen, die manchem radikal erscheinen werden, beschreitet Andreas Staier ebenfalls einen Weg zurück an die Quelle: Er nimmt Schumanns eigene Metronomangaben ernst – mit guten Gründen, wie er nachstehend darlegt.

Bach ist für Robert Schumann zeitlebens höchste Instanz. Der junge Autodidakt definiert seinen Begriff von kompositorischer Meisterschaft nach den Maßstäben, die er bei Bach vorfindet. Von Anfang an geht es dabei um mehr als polyphone Satztechnik: „Fugen sind Charakterstücke höchster Art“, also auch in der Prägnanz ihrer Affekt-Darstellung Vorbild für Schumanns romantisches Klavierstück. Der reife Komponist sucht Zuflucht bei Bach in seinen periodisch wiederkehrenden psychischen Krisen, er verordnet sich kontrapunktische Studien und Analysen in der Hoffnung, Inspiration und seelischen Halt zurückzugewinnen. Schumanns lebenslanges Bemühen um Bach hat also wenig mit Historismus zu tun. Mozart und Beethoven sind für Schumann verehrungswürdige Genies der Vergangenheit, Bach jedoch wird ihm immer mehr zu einer allgegenwärtigen Größe und Herausforderung, zu einem Lebenselixier.

Auf unterschiedlichsten Ebenen erweist Schumann Bach seine Reverenz. Die Kinderszenen op. 15 (1838) sind eingerahmt von zwei Stücken, deren Titel kaum zum Thema “Kindheit” zu passen scheinen: am Anfang Von fremden Ländern und Menschen, am Ende Der Dichter spricht. Der frühe Schumann liebte verborgene Anspielungen, und hier scheint der Umweg über einen seiner Lieblingsschriftsteller, E. T. A. Hoffmann, zu führen. In dessen Kreisleriana tritt ein “unbekannter, stattlicher Mann” auf, “seltsamlich gebildet und gekleidet”, der “von den vielen unbekannten Ländern und sonderbaren Menschen” erzählt. An anderer Stelle wird nahegelegt, dass dieser Fremde J. S. Bach verkörpert, den mythischen Urvater, die “hohe Macht aus einer fremden, fabelhaften Zeit”. Die Kinderszenen schildern demnach nicht einfach einen Tag aus der Kindheit, sondern kreisen um das auch in Hoffmanns Kindermärchen zentrale Thema: Rückbesinnung auf die Kindheit als Lebensalter noch unverdorbener Intuition und Phantasie. Hand in Hand damit wird die musikalische Rückbesinnung auf die schon fernliegende Zeit des Barock suggeriert als Weg musikalischer Läuterung, letztlich als Perspektive zu ästhetischem Fortschritt. Schumann gibt diskrete Hinweise auf diesen Bezug, indem er gleich zu Anfang des ersten Stücks “Von fremden Ländern ...” im Tenor das B-A-C-H-Motiv erklingen läßt. Am Ende des Zyklus stimmt “der Dichter” einen Choral an – bachisches Genre par excellence –, den er aber rezitativisch unterbricht: er singt nicht mehr, er “spricht”, und auch dies nur zögernd…

Ich habe mich von Anfang an dafür entschieden, Schumanns vieldiskutierte Metronom-Angaben zu respektieren – die für alle hier vorgelegten Werke existieren, mit Ausnahme der Nummern 4, 14, 27, 28, 30, 42 aus dem Album für die Jugend. Die Verwirrung über Schumanns Tempi setzte früh ein. Clara veröffentlichte schon 1855, also noch zu Roberts Lebzeiten, in Signale für die musikalische Welt eine Erklärung, in der sie behauptete, sein Metronom sei fehlerhaft gewesen; daher seien alle seine Metronom-Angaben „um vieles schneller, als sie in der Intention des Componisten lagen“. Neun Jahre später jedoch nahm sie in derselben Zeitschrift alles wieder zurück – um in ihren Ausgaben der Werke ihres Gatten dennoch viele Metronom-Zahlen teilweise erheblich zu ändern! In keinem Falle kann ein möglicherweise defektes Metronom gewisse Tempo-Eigentümlichkeiten erklären, denn mitunter sind in ein und demselben Werk – die Kinderszenen sind das beste Beispiel – manche Sätze erstaunlich schnell, andere erstaunlich langsam metronomisiert.

Schumanns Musik scheint von sich aus, in ihrer grundsätzlichen Faktur, in einem labilen Verhältnis zum Tempo zu stehen. Die Musik des Barock und der Klassik besaß Tempi ordinari oder giusti, d. h. Satz-Typen, die der erfahrene Musiker auf den ersten Blick erkennen und auf der Tempo-Skala einordnen konnte. Noch für Mendelssohn gilt dies nahezu uneingeschränkt. Schumann aber ist vielleicht der erste Komponist, dessen Stücken man ihr immanentes Zeitmaß, ihren Puls oft nicht mehr ansieht. An seinem Dirigat als Düsseldorfer Musikdirektor bemängelten die Musiker vor allem seine Unzuverlässigkeit im Tempo. Allgemein wird dies heute als Symptom seiner Krankheit gesehen; ich frage mich eher, ob diese Vagheit nicht zutiefst konstituierendes Merkmal seiner Musik ist.

Überdies hat sich Schumanns Tempo-Empfinden im Laufe seiner Schaffenszeit erheblich gewandelt. Den im allgemeinen recht lebhaften früheren Werken bis etwa 1840 stehen die sehr gemessenen Spätwerke ab 1851 gegenüber – dies wird in vorliegender Einspielung unschwer nachzuvollziehen sein. Für die opp. 32, 68 und 82 lagen meine Vorstellungen ohnehin in der Nähe von Schumanns Vorgaben. Die Kinderszenen stellten mich vor die interessante und lehrreiche Aufgabe, meine Hörgewohnheiten in diesem fast allzu bekannten Werk über den Haufen zu werfen. Inzwischen leuchten mir die originalen Metronom-Zahlen durchaus ein; sie sind dem Fragmentarischen, Sprechenden dieser kurzen Skizzen angemessener als unsere traditionelle, sentimental gedehnte Spielweise – der Hörer urteile selbst... Andreas Staier

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Rezensionen

"Eine Sternstunde der Schumann-Interpretation" STEREOPLAY

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"Eine Entdeckungsreise zu Schumann, wie man ihn noch nicht gehört hat" PIANO NEWS

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„Eine faszinierende CD, die nicht nur viele historische Verbindungen entdecken lässt, sondern auch die Musik Robert Schumanns in ungewöhnlichem Klang präsentiert.“ HESSISCHER RUNDFUNK

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klassik. com 11 / 08: "Mit seiner, Hommage à Bach' hat Andreas Staier eine intelligente, rundum gelungene Platte vorgelegt, die wieder einmal zeigt, was alles möglich ist, wenn man mit einem ausgereiften Konzept und mit dem nötigen Wissen um Quellen und Zusammenhänge an zum Teil sehr bekannte Musik herangeht und darüber hinaus keine Skrupel kennt, die Errungenschaften einer in die Bequemlichkeit abgedrifteten Tradition zu hinterfragen. Dass sich der Pianist dazu eines historischen Tasteninstruments bedient, nämlich eines Flügels von Erard (Paris 1837), kommt als besondere Note noch hinzu und macht die ganze Angelegenheit auch klanglich enorm spannend."

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